Was macht eigentlich ein Genre aus? Diese Frage warfen wir bei unserem ersten Bericht über die aktuelle Giallo-Retrospektive im Wiener Filmmuseum auf, blieben die Antwort jedoch schuldig. Nun, da die Schau in die dritte Woche geht und bereits einige Genreperlen mit Gelbstich gezeigt wurden, ziehen wir ein erstes Resümee und wollen anhand der Programmauswahl vorsichtig eine Genredefinition ansteuern. Denn der Spielplan stellt natürlich keine zufällige Stichprobe dar, sondern bildet ein verzweigtes Netz aus narrativen und stilistischen Konventionen ab, dessen Hauptstränge hier nachgezeichnet werden sollen.
Schwarze Handschuhe, dunkle Geheimnisse
„Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe“ lautet der deutsche Titel von Dario Argentos Regiedebüt, und diese eher vage Beschreibung könnte auf eine Vielzahl von Werken der Gattung angewandt werden. Closeups von in schwarzes Leder gehüllten Händen ziehen sich wie ein roter Faden durch das Genre, zur Zeit der Genese des Giallos natürlich kein neues Motiv, sondern eine aus dem Leben gegriffene Krimikonvention.
Auch für die teils ausgedehnten Mord- und Mordplanungsszenen in diesen speziellen Krimis dient das Accessoire als essentieller Täterschutz. Die Uniformierung des Phantoms garantiert maximale Identitätsverschleierung, schließlich können sowohl Frauen- als Männerhände in den schwarzen Handschuhen stecken. Das Rätselraten kann beginnen, den Rest übernimmt ein Personenstab aus zwielichtigen Figuren, frei nach Agatha Christie und dem Motto „Jeder ist verdächtig“, so zumindest ein weitverbreiteter Regelfall. Und wenn auch in der Regel ein Murder Mystery die treibende Kraft bildet, zeigt das Programm, dass die Verbissenheit auf dieses singuläre Bestimmungsmerkmal die vielen anderen Facetten des Spektrums ausblendet. Bei all dem Ruf von Oberflächlichkeit, der dem Giallo anhaftet, gestaltet sich seine Definition ungleich komplexer und zeigt fließende Genregrenzen auf. Wenn auch nicht Murder, so ist doch zumindest Mystery eine unverzichtbare Konstante. Sei es ein Mord- oder sonstiges Komplott, stets gilt es geheime Machenschaften zu entschlüsseln und des Rätsels Lösung liegt am Ende eines turbulenten Wegs voll falscher Fährten und schwindelerregenden Wendungen.
Fremd in einer großen Stadt
Neben den Einflüssen klassischer Krimiliteratur zählt Alfred Hitchcock zu den größten Inspirationsquellen des Giallos. Sein „Mann, der zuviel wusste“, wird nicht nur in Mario Bavas Titel „Das Mädchen, das zuviel wusste“ zitiert, der antreibende Story-Motor findet in einer Vielzahl der italienischen Thriller Anwendung. Der Protagonist wird in einem fremden Land Zeuge eines Mordes und beginnt, dem Geheimnis auf eigene Faust auf den Grund zu gehen und sucht die Nadel im Heuhaufen.
Der Topos des Fremdseins potenziert Bedrohungsszenario und Identifikationspotential mit der Hauptfigur. Zusammen mit den Amateur-Ermittlern irrt das Publikum durch pulsierende Metropolen wie Rom, London oder Wien und entdeckt im Labyrinth verwinkelter Straßenzüge zugleich die Hotspots einer mondänen Globalkultur, wie auch ihre dunkelsten Flecken. Als Zerrbild des Postkartenidylls offenbart sich die Stadt mit all ihren Widersprüchen Augen, die nicht selten in einem kreativen Kopf stecken. Autoren, Journalisten, Musiker und andere Expats bevölkern die Welt des Giallo und sind mit ihrer Fähigkeit zu assoziativem Denken der Polizei oft voraus. Nicht minder selten fungieren diese Figuren als Autor-Avatare, allen voran der Protagonist in Argentos „Tenebre“, ein Krimiautor, der sich mit Vorwürfen von Gewaltverherrlichung und Misogynie konfrontiert sieht.
Fallbeispiele: „Das Mädchen, das zuviel wusste“ („La ragazza che sapeva troppo“) Mario Bava, 1963; „Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe“ („L’ucello dalle piume di cristallo“) Dario Argento, 1970; „Malastrana“ („La corta notte delle bambole di vetro“) Aldo Lado, 1971, „Rosso-Farbe des Todes“ („Profondo Rosso“) Dario Argento, 1975
„Es ging alles so schnell.“
– Eine Standardaussage von Zeugen eines Verbrechens. Tatsächlich macht die Schockwirkung für Details unempfänglich, wodurch Angaben über Täter und Tathergang oft unvollständig sind. Der Giallo überspitzt dieses Phänomen mit künstlerischen Hilfsmitteln und schlägt den Augenzeugen seiner Mordfälle klaffende Lücken ins Gedächtnis. Bei richtiger Anwendung dieses Motivs verzahnt es die psychologische Kategorie Unterbewusstsein mit der fotografischen Technik des Zooms und platziert subtile Hinweise zu des Rätsels Lösung bereits in der Frühphase seiner Geschichte. In seiner Reinform kommt es daher einem Spiel mit der Aufmerksamkeitsverlagerung des Publikum gleich, ähnlich einem Zauberkünstler, der mit großen Gesten vom entscheidenden Handgriff ablenkt.
Wegen des Risikos potentieller Spoiler werden in dieser Kategorie die Fallbeispiele ausgespart, doch soviel sei gesagt: Dario Argento popularisiert das Motiv nicht nur, sondern treibt es in zumindest einem Fall auf die Spitze, wenn der Begriff „Augenzeuge“ wortwörtliche Auslegung erfährt.
Die Wurzel allen Übels…
… ist das Geld, so lautet ein alter Allgemeinplatz, der die europäische Dramenkunst seit ihrem Anbeginn begleitet. Wie die antike griechische Tragödie rekrutiert auch der klassische Krimi seine Akteure gerne aus der Oberschicht und zeichnet ein Milieu, in dem die Todsünden Gier, Wollust und Neid zum Brechen der Gebote verführen.
Der klassische Giallo modernisiert das Narrativ und passt es an die kontemporäre Gesellschaft der Post-68er Bewegung an. Zu den zugeknöpften Gentlemen gesellen sich hemdsärmelige Dandys, wenn Filmemacher wie Sergio Martino oder Aldo Lado eine Gegenströmung zur Flower Power Generation entwerfen, die zwar das Credo freie Liebe mit dieser teilt, sich statt Pazifismus aber Dekadenz auf die Fahnen schrieb. Doch ob alteingesessenes Establishment oder jugendlicher Jetset, Reich und Schön sind Lust und Laster gemein. Neben „Jeder ist verdächtig“, lautet die zweite Maxime „Jeder ist käuflich“, und je höher die Kaufkraft, desto geringer der Wert der Ware Mensch. Settings in Modebranche oder Rotlichtmilieu versinnbildlichen die Objektifizierung des menschlichen (zumeist weiblichen) Körpers, die in der Entmenschlichung des Mordaktes ihren Höhepunkt erreicht. Die Sujets können sensibel oder ausgesprochen exploitativ angepackt werden, für gewöhnlich profitieren davon aber zumindest die Schauwerte durch opulente Set- und Kostümdesigns.
Fallbeispiele: „Blutige Seide“ („Sei donne per l’assassino“) Mario Bava, 1964; „Die Falle“ („La morte ha fatto l’uovo“) Giulio Questi, 1968; „In den Falten des Fleischs“ („Nelle pieghe della carne“) Sergio Bergonzelli, 1970
Kampf der Geschlechter
Spätestens diese Kategorie veranschaulicht die Dynamik hinter dem Untertitel der Giallo-Retrospektive, „Italiens Aufbruch in die Moderne“. Im kulturhistorischen Kontext bezeichnet der Begriff „Moderne“ gemeinhin die Zeit um 1900, betrachtet man aber die Blütephase des Giallo, machen sich unverkennbare Parallelen zwischen den zwei Epochen bemerkbar. Auf sozioökonomischer Basis erleben die Schlagworte Liberalismus und Emanzipation eine Renaissance, die Kunst entdeckt neue, populäre Formen, belebt aber auch Avantgarde und Jugendstil wieder. Das Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation hält der Giallo-Film fest und steigt auch mit in die Gender-Debatte ein. Die bezogenen Positionen reichen dabei von klar chauvinistisch über neutral beobachtend bis hin zum feministischen Unterton, weshalb ein pauschal erteiltes Attribut von Misogynie an das Genre zu kurz gegriffen ist.
Das plakativste Indiz für die Kritik sind wohl die archetypischen, brutalen Morde an schönen jungen Frauen in oft kompromittierenden Situationen. Die Debatte, die der Slasher-Film in den 1980ern auslöst, ist somit vorweggenommen, im Unterschied zu ersterem sind Sex und Tod aber nicht zwingend miteinander gleichbedeutend, denn auch die überlebenden Heldinnen entsprechen hier in der Regel nicht dem verklärten Mythos der tugendhaften Jungfer. Der Giallo empfängt das neue Bild der sexuell befreiten Frau mit offenen Armen, treibt diese aber auch in die Arme eines gewaltbereiten Patriarchats.
Das Paradox der Verteufelung weiblicher Sexualität bei gleichzeitigem männlich-heterosexuellen Geschlechtstrieb erzeugt einen verhängnisvollen Überdruck, der das Fass zum Überlaufen bringt. Mit solch freud’schen Erklärungsmustern für inhumane Taten beschwört der Giallo nicht nur eine Galionsfigur der Moderne, sondern zeichnet auch in einer Momentaufnahme die reaktionäre Verlustangst der Kontrolle über das weibliche Geschlecht auf. Mordende Moralapostel, herrscherische Ehemänner und skrupellose Mädchenhändler verkörpern die Bewältigungsmechanismen des Kastrationskomplexes; entmündigte und entwürdigte Frauen deren Opfer. Gegebenenfalls brechen die Frauenfiguren aber (ohne männliche Hilfe) aus dem Teufelskreis aus und vollziehen die Rollenumkehr mitunter auch im Täter-Opfer Kontext. Wie für die Darstellung von Dekadenz gilt auch hier: Dient das Motiv nicht nur dem ergötzenden Selbstzweck, bleiben einprägsame Statements stehen.
Fallbeispiele: „Im Blutrausch des Satans“ („Reazione a catena“) Mario Bava, 1971; „Der Killer von Wien“ („Lo strano vizio della signora Wardh“) Sergio Martino, 1971; „Der schwarze Leib der Tarantel“ („La tarnatola dal ventre nero“) Paolo Cavara, 1971; „Das Geheimnis der grünen Stecknadel“ („Cosa avete fatto a Solange?“) Massimo Dallamano, 1972;
Titelbild: (c) Intramovies aus “Profundo Rosse”