von Pascal Ehrlich
Beginnen wir am Ende: Die Premiere von Wong Kar-Wais letztem Film seiner losen Hongkong-Trilogie „2046″ ist für die Filmfestspiele von Cannes (2004) geplant. Der in Shanghai geborene Regisseur, der mit einem Teil seiner Familie kurz vor der Kulturrevolution in den 1960er Jahren nach Hong Kong flüchtet, arbeitet seit fünf Jahren an dem Film. Trotzdem, zumindest laut den über die Jahre entstanden Mythen, ist „2046″ zum Zeitpunkt seiner Premiere nicht fertig. Der Film ist noch nicht einmal in Frankreich, geschweige denn in Cannes. Stunden vor der Aufführung wird die Kopie des Films per Privatjet eingeflogen. Niemand, auch nicht die Veranstalter des Festivals, hatten den Film davor sichten können – zumindest laut Mythos.
Kein Mythos ist jedoch, dass der Film zu seiner Aufführung noch unvollendet ist. Das CGI zum Science-Fiction-Teil der Geschichte ist noch nicht fertig animiert. Eine passende Metapher nicht nur für Wong Kar-Wais Arbeitsweise, die von seinem Team als improvisiert, unstrukturiert und affektiv beschrieben wird, sondern auch für seine Filme generell, die das Publikum immer mit dem Fragmentarischen, dem Unvollendeten, dem Offenen, dem Flüchtigen und dem Imperfekten konfrontieren.
Ästhetik des Vorübergehenden
In Wong Kar-Wais filmischem Universum manifestiert sich das Ephemere als zentrales ästhetisches und thematisches Prinzip. Seine Charaktere existieren in einem Zustand permanenter Flüchtigkeit – Begegnungen sind kurz, Blicke vergänglich, Berührungen selten und kostbar. Besonders in den engen Wohnungen und überfüllten Straßen Hongkongs, wo Privatheit ein rares Gut ist, werden flüchtige Momente zu sinnstiftenden Erfahrungen erhoben. Wong inszeniert das Ephemere nicht als bloßen Verlust, sondern als Bedingung für Intensität – gerade weil die Begegnungen vergänglich sind, erlangen sie ihre besondere Bedeutung – es ist eine Ästhetik des Vorübergehenden.
Die Anfänge seiner Filmkarriere lassen sich in die 1980er zurückverfolgen. Die Filmindustrie in Hongkong befindet sich auf ihrem Höhepunkt, die Erfolge der 60er und 70er Jahre, basierend unter anderem auf den Martial-Arts-Filmen von Regisseur King Hu und Produktionsstudios wie den Shaw Brothers und Golden Harvest, ermöglichen das populäre Genrekino von John Woo, Tsui Hark und Johnnie To. Wong Kar-Wai beginnt kurz nach dem Zenit des Hongkong-Kinos seine Filme zu drehen und kann, trotz seines weltweiten Erfolges, den Untergang nicht aufhalten, sondern nur hinauszögern.
Alle Lust will Ewigkeit
Das Zögern ist eine Eigenschaft, die all seinen Figuren eingeschrieben ist. Sie zögern, sind jedoch keine Zauderer wie Hamlet, der sich nicht entscheiden kann, sondern sie versuchen den „Moment zum Verweilen“ zu bringen, mit dem Wissen, dass dieser Wunsch unmöglich erfüllt werden darf. Dabei geht es nicht darum, dass es nicht möglich wäre – „alle Lust will Ewigkeit“ – und zumindest die Annäherung an Ewigkeit ist in den ProtagonistInnen in seinen Filmen möglich, aber Ewigkeit ist auch der Lustkiller. Das weiß auch Yuddy, einer der ProtagonistInnen im ersten Film der 60er-Jahre-Hongkong-Trilogie „Days of Being Wild“ (1990) (Filmposter siehe Titelbild).
Mit diesem ersten Film seiner Trilogie widmet sich Wong Kar-Wai einer prägenden Epoche in der Geschichte Hongkongs. Die 1960er sind die Zeit der beginnenden Veränderungen für Hongkong. In der Sphäre der Kulturrevolution, die 1966 beginnt, kommt es ein Jahr später auch in Hongkong zu Protesten gegen die britische Kolonialmacht, die die Hafenstadt seit 1898 für 99 Jahre von China „gepachtet“ hatten.
Dieses Schwellendasein – noch britische Kolonie, aber bald wieder Teil Chinas – spiegelt sich in den Figuren aus „Days of Being Wild“ wider. Der Film beleuchtet die Begegnungen verschiedener Personen Anfang der 60er in Hongkong. Yuddy, gespielt von Canto-Popstar und Schauspielikone Leslie Cheung, fungiert als narratologisches Bindeglied. Pejorativ gesprochen könnte man ihn als „Fuckboy“ und „Red Flag“ beschreiben – bindungsgestört, kokett, affektgesteuert. Es ist ihm unmöglich mit seinen beiden Partnerinnen Su Lizhen (Maggie Cheung) und Mimi/Lulu (Carina Lau) eine langfristige Beziehung einzugehen, da das Begehren nur aufrechterhalten werden kann, indem es nie erfüllt wird bzw. indem es begrenzt wird. Am Anfang des Films flirtet Yuddy mit Su Lizhen, indem er sich am 16. April 1960 um 14:59 für eine Minute mit ihr anfreundet. Aus der Minute werden Stunden, Tage, Wochen, Monate – es hätten sogar Jahre werden können, solange die Begrenzung existiert, weshalb er, nachdem Su Lizhen ihn heiraten möchte, sie schlussendlich verlässt.
Nostalgie für die Zukunft
Diese Getriebenheit, die allen Figuren des Films eingeschrieben ist, reflektiert die Situation Hongkongs der 90er Jahre. 1997 läuft der „Pachtvertrag“ Großbritanniens aus und Hongkong soll wieder an China übergehen. Die Übergangszeit wird schon in den 80ern auf 50 Jahre festgelegt. Dieses Schwellendasein, das im kollektiven Bewusstsein im Hongkong der 90er existiert – eine Art prä-postkoloniale Existenz – manifestiert sich in einer paradoxen Nostalgie für die Zukunft. Yuddy interessiert sich nur für die Frauen, die er einmal geliebt haben wird, wenn er sagt, dass er erst am Ende seines Lebens wissen könne, welche Frau er am meisten geliebt haben wird. Dieses zukünftige Begehren nach einer vergangenen Gegenwart durchzieht die gesamte Filmografie Wong Kar-Wais.
Zehn Jahre nach „Days of Being Wild“ erscheint der zweite Teil der Trilogie und setzt diese thematische Linie auf subtile Weise fort. „In the Mood for Love“ (2000) lässt sich eigentlich kaum als Fortsetzung von „Days of Being Wild“ bezeichnen. Maggie Cheung spielt zwar wieder eine Figur mit demselben Namen Su Lizhen, aber ob es sich dabei wirklich um dieselbe Person handelt, lässt sich kaum feststellen. „Days of Being Wild“ endet mit einer kurzen Sequenz, in der Tony Leung rauchend und mit gegelten Haaren in einem winzigen Zimmer liest, aber damit enden auch die Parallelen zu seiner Figur Mr. Chow aus „In the Mood for Love“. Der Film erzählt die Geschichte von den Nachbarn Mrs. Chan (Maggie Cheung) und Mr. Chow (Tony Leung), deren jeweiligen Ehepartner eine Affäre miteinander beginnen. Als die beiden die Affäre entdecken, kommen sie einander näher.
Getriebenheit, Repetition, Stillstand
Ist „Days of Being Wild“ noch der visuelle Ausdruck der Getriebenheit seiner Charaktere – Yuddy erzählt von einem Vogel ohne Beine, der sein ganzes Leben lang fliegen muss und sich nur zum Sterben niederlässt – so ist „In the Mood for Love“ der ultimative Film über Repetition und Stillstand. Neben der Uhr, die sich als Symbol durch alle Wong-Kar-Wai-Filme zieht, ist es in diesem Film der Ventilator, der die ProtagonistInnen treffend charakterisiert. Das Gerät wühlt durch ständige Wiederholung etwas Unsichtbares (Luft) auf, bleibt dabei aber stets fest verankert an einem Ort.
Mrs. Chan und Mr. Chow ist es über den ganzen Film hinweg nicht möglich, eine tatsächliche Affäre zu beginnen. Die einzige Möglichkeit auf Nähe und Zuneigung ist den Anfang der Affäre ihrer EhepartnerInnen nachzuspielen. An der Oberfläche versuchen die beiden in bittersüßen Szenen die Beweggründe ihrer jeweiligen PartnerInnen nachvollziehen zu können. Es wird jedoch schnell klar, dass das Spiel ihnen ermöglicht, eine Begehrensstruktur aufrecht zu erhalten, weil sie nie erfüllt werden kann. In der Wiederholung und gleichzeitigen Doppelung der EhepartnerInnen offenbart sich Lacans komplexer Satz: „Das Begehren ist das Begehren des Andern.“
Der Abschluss der Trilogie führt diese Themen zu einem komplexen Höhepunkt und vervollständigt das Bild von Hongkongs kultureller Identität im Wandel. Serialität in Wong Kar-Wais Filmen ist nie zu wortwörtlich zu nehmen. Seine Figuren, auch in dieser Trilogie, sind mehr Echos voneinander als direkte Abziehbilder. In dem letzten Film „2046″ trägt Tony Leungs Figur denselben Namen wie in „In the Mood for Love“, Mr. Chow, gleichzeitig ähnelt sein Charakter mehr dem von Yuddy.
Der Film, der eigentlich die scheiternden Liebesbeziehungen von Mr. Chow beleuchtet, beginnt mit einem Prolog über das Jahr 2046, in dem die ganze Welt von einem Schienennetz durchzogen ist. Es handelt sich dabei um eine Geschichte in der Geschichte, die von Mr. Chow, der Schriftsteller ist, niedergeschrieben wird. 2046 ist aber nicht nur das Handlungsjahr, sondern auch ein Ort, an dem sich niemals etwas verändern wird. Leute reisen in einem Zug dorthin, um vergessene Erinnerungen wiederzufinden.
„Nicht-mehr“ und „Noch-nicht“
Der Zug ist nicht nur ein ur-typisches Motiv des Films, sondern auch paradigmatisch für den Zerfall der raumzeitlichen Verhältnisse. Die Zeit, einerseits als Jahreszahl andererseits als tatsächliche Ewigkeit, wird im Film als Ort lokalisiert. 2046 ist das Jahr, an dem die 50-jährige Übergangsphase ausläuft und Hongkong endgültig den Status als autonome Region verliert und gänzlich in China integriert wird. Die Überlagerungen der verschiedenen Zeit- und Diskursebenen ermöglicht die Komplexität des Films. Mr. Chow, der seiner gescheiterten Beziehung aus „In the Mood for Love“ nachtrauert, kann diese nur wieder erleben, indem er seine anderen Beziehungen in „2046″ ebenfalls scheitern lässt – man könnte von einem erfolgreichen Versagen sprechen. Mr. Chow ist ebenso wie Hongkong gefangen im Limbus zwischen einem „Nicht-mehr“ und einem „Noch-nicht“, wie alle Figuren in Wong Kar-Wais Filmen wird er aufgerieben zwischen einem „Zurück-zu“ und einem „Weg-von“.
Die drei hier besprochenen Filme waren zuletzt im Rahmen der Reihe „Planet Hongkong“ im Filmmuseum Wien zu sehen.
Verfügbarkeit im Heimkino:
„Days of Being Wild“ ist unter dem Titel „Die Biografie des Rowdys Afei“ zu sehen bei: MUBI, als VOD bei Prime Video.
„In the Mood for Love“ ist zu sehen bei: MUBI, den Prime Video-Channels CNMA Arthouse und Moviedome PLUS und als VOD bei diversen Anbietern.
„2046“ ist zu sehen bei: MUBI, bei dem Prime Video-Channel Galactic Stream und bei diversen Anbietern als VOD.
Filmposter: Fair Use – Quelle: WikiCommons
Bild Wong Kar-Wai: (c) Siebbi – ipernity.com, CC BY 3.0, Link