„Me, act? Why, I just make faces! Really, that’s all I do, I make lots of faces and they pay me for it.“ – Peter Lorre

Beim Lesen dieses Zitats mag der Eindruck entstehen, Peter Lorre war nicht immer gänzlich zufrieden mit den Rollen, die seine US-amerikanische Schauspielkarriere mit sich brachten. Und dieser Eindruck täuscht keineswegs, denn nach seinem Durchbruch in „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ (1931) war Lorre auf einen sehr bestimmten Typ Rolle festgelegt. Im Beitrag Queer Coding im zweiten Weltkrieg und danach: Vom „schwulen Ausländer“ im US-Kino habe ich die Praxis des Queer Codings geklärt und weiter geschildert, welchen Stellenwert der homophobe und fremdenfeindliche Figurentypus des boshaften queeren Ausländers vor dem historischen Hintergrund des US-amerikanischen Kinos der 1930er und 40er einnahm. Peter Lorre wurde während seiner Schauspielarbeit in den USA weitgehend auf die Darstellung solcher Figuren reduziert, sei es Joel Cairo in „The Maltese Falcon“ oder Dr. Gogol in „Mad Love“. Wie kam es dazu und kann es sein, dass M hier eine zentrale Rolle einnahm?

von Paul Kunz

Peter Lorre: Von Wien über London nach Hollywood

Geboren wurde Peter Lorre im Jahr 1904 als Lászlo Loewenstein in österreich-ungarischen Rosenberg (heutige Slowakei) als Sohn einer jüdischen Familie. In Folge des Todes seiner Mutter zog er 1913 nach Wien, später nach Mödling und erkannte schließlich, dass er Schauspieler werden wollte: 1925 spielte er unter seinem frisch zugelegten Künstlernamen „Peter Lorre“ an zahlreichen Theatern in Deutschland und Österreich. Als Hauptdarsteller in Fritz Langs M hatte Lorre 1931 seinen Durchbruch als Filmschauspieler und arbeitete eine Zeit lang im deutschsprachigen Film. 1934 musste er jedoch aufgrund der Verfolgung der jüdischen Bevölkerung durch die Nationalsozialisten fliehen. Er kollaborierte mit Alfred Hitchcock in „The Man Who Knew Too Much“ (1934) in London und ging wenig später nach Hollywood, wo er von Columbia Pictures unter Vertrag genommen wurde.

Doch als Exilschauspieler in den USA konnte Lorre nicht an den Erfolg seiner frühen Karriere anknüpfen und übernahm in erster Linie Nebenrollen und Rollen in Low-Budget-Produktionen – nicht selten als queere, ausländische Figur.

Filmwissenschaftlerin Sarah Thomas setzt sich in „Face Maker“ mit Peter Lorres Karriere und seiner Star-Persona auseinander. Das ist jene Persona, die im Starsystem Hollywoods von Studios für Schauspieler/innen erschaffen wurde, um diese besser vermarkten zu können. Als zentralen Faktor in der Erschaffung von Lorres Persona nennt sie seinen Status als Exilschauspieler und Fremder: Lorre sei in Relation zur Normalität der amerikanischen Kultur und Gesellschaft gesetzt worden, gewissermaßen als normabweichender, nicht-amerikanischer Gegenpol. Filmhistoriker Harry Benshoff erklärt in „Monsters in the Closet„, dass zu Lorres ethnischer Andersartigkeit auch die Suggestion von sexueller Andersartigkeit hinzutrete. Er beschreibt Lorre als die Verkörperung des effeminierten, neurotischen, homosexuellen Ausländers. Und Gerd Gemünden stellt in „Continental Strangers – German Exile Cinema“ fest, dass Lorre in vielen Hollywood-Filmen Figuren spielte, deren ethnische und sexuelle Identitäten genauso uneindeutig waren wie ihre moralischen Werte. Gemündens Beschreibung ist insofern interessant, als dass sie bereits eine Verbindung von Fragen um Ethnie, Sexualität und Moral in Lorres Figuren andeutet.

Sexuelle und moralische Ambiguität

Eine Nähe zu Homosexualität oder zumindest sexueller Ambiguität in Lorres Star-Persona und den von ihm verkörperten Figuren ist etwas, was zumindest in Teilen auf seine Rolle in „M“ zurückgeführt werden kann. Er spielt darin Hans Beckert, einen Kindermörder, der in Berlin sein Unwesen treibt und bald nicht nur von der Polizei, sondern auch von den anderen Verbrechern der Stadt gejagt wird, da diese sich von der erhöhten Polizeipräsenz gestört fühlen. Schlussendlich wird Beckert vor Gericht gestellt, während die Mutter eines der ermordeten Kinder erklärt, das kein Urteil die toten Kinder zurückbringe: das Urteil selbst bleibt offen.

In „The Queer Threat to Civilization in Fritz Lang’s M“ unterstellt Javier Samper Vendrell dem Film eine homophobe Logik in der Darstellung von Hans Beckert. Beckert könne als queere Figur im weiteren Sinne verstanden werden, nicht etwa weil er sich als queer identifiziert, aber weil seine Verbrechen die gesellschaftliche Ordnung stören. Die symbolische Ordnung der vom ersten Weltkrieg gebeutelten deutschen Gesellschaft baute auf einer Logik des sogenannten reproduktiven Futurismus auf. Das ist eine Logik, die Kinder diskursiv mit der Idee von Zukunft in Verbindung bringt und dementsprechend reproduktive Heterosexualität privilegiert.

Die deutsche Regierung hatte großes Interesse daran, die nach dem Ende des ersten Weltkriegs dezimierte Bevölkerungszahl möglichst schnell wieder steigen zu lassen. Während der Weimarer Republik wurden aus diesem Grund circa 600.000 Kriegswitwen dazu angehalten erneut zu heiraten. Dies, so versprach man sich, würde die Geburtenrate heben. Genau diese mit Reproduktion beschäftigte gesellschaftliche Ordnung greift Beckert durch die Ermordung von Kindern auf direkteste Art an. Und es ist dieser Angriff, der ihn von den anderen Verbrecher/innen in „M“ unterscheidet: Die können zwar „Geldschränke knacken, Fassaden klettern oder Karten zinken“, wie Beckert es im Film beschreibt, doch sie bedrohen nicht den reproduktiven Futurismus der Weimarer Republik. Hinzu tritt, dass der Film laut Samper Vendrell mit Ängsten der deutschen Bevölkerung der 30er spielte, in deren Bewusstsein Homosexualität und Sexualverbrechen als nah beieinanderliegende Konzepte sehr präsent waren: das eine, wie das andere war falsch und pervers und eine Differenzierung der beiden Begriffe von geringer Bedeutung.

Queerness als Bedrohung der „gesellschaftlichen Ordnung“

Falls sich beim Lesen inzwischen die ein oder andere Augenbraue in Unverständnis gehoben hat, so sei an dieser Stelle klargestellt: Ich behaupte natürlich nicht, dass Kindermorde eine queere Praxis wären. Die Störung gesellschaftlicher Ordnungen kann dagegen als solche begriffen werde. Das Aufbrechen dieser Ordnung ist im Film allerdings kein produktiver Akt, sondern ein höchst destruktiver, eben weil er sich in Form von Kindermorden vollzieht, noch dazu zu einer Zeit, in der Homosexualität und Sexualverbrechen in der Wahrnehmung der Bevölkerung miteinander vermengt wurden. Und damit handelt es sich bei Beckert um eine queere Figur – weniger auf der inhaltlichen, aber auf der strukturellen Ebene und auf der Ebene der historischen Rezeption.

In Analysen des Films und der Figur Beckerts werden jedoch auch Lorres Schauspiel, sowie seine Körperlichkeit diskutiert und in Bezug zu einer historischen Norm gesetzt. Samper Vendrell führt aus, dass in „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ zwar die Fähigkeit des Mörders behauptet wird, als normal durchzugehen, der Film markiere den Mörder aber durch seinen Körper und seine Stimme sehr wohl als abweichend von der Norm. Ebenfalls zentral ist Lorres Schauspielstil, der es ihm erlaubte, zwischen naturalistischem und expressionistischem Spiel zu wechseln; eine Taktik, die er auch in „M“ nutzte.

Aus dieser Analyse von „MEine Stadt sucht einen Mörder“ und Peter Lorre als Hans Beckert lässt sich die Schlussfolgerung ziehen, dass Lorre eben nicht nur aufgrund seines Status als Fremder während seines Filmexils vor allem in sinisteren, queeren Rollen gecastet wurde. Dieser Status positionierte ihn zwar gegenüber einem amerikanischen Ideal, doch seine Star-Persona in den USA baute auf der Figur des Hans Beckert und insbesondere deren Rezeption als queere Figur auf. Denn diese ist wesentlich durch ihre gesellschaftsstörende Funktion und einem queer codierten Auftreten definiert.

Fazit:

Peter Lorres Image als Typ für das Zwielichtige, das Andersartige oder Queere ist also zumindest in Teilen auf eine Filmfigur zurückzuführen, die in ihrer strukturellen Funktion und ihrem historischen Kontext als queer gelesen werden kann. Nicht jeden mag die berufliche Laufbahn Peter Lorres interessieren und auch das Starsystem Hollywoods gibt es in dieser Form nicht mehr – wieso sich also damit beschäftigen? Zum einen zeigt die Auseinandersetzung mit Beckert als gesellschaftsstörende Figur anstatt als Kindermörder, wie Filme bestimmte Aspekte gesellschaftlicher Ordnungen bestätigen können, indem sie Gesellschaftswandel an abstoßende Figuren knüpfen. Die Zusammenschau mit der historischen Rezeption durch eine Bevölkerung, die aus einer homophoben Logik heraus Sexualstraftäter und schwule Männer in eine Schublade steckte, verdeutlicht darüber hinaus, wie Fragen um narrative Strukturen mit inhaltlichen Aspekten sowie gesellschaftlichen Vorstellungen zusammenwirken können. Oder kurz gesagt: Filme transportieren und reflektieren Werte. Die sind an Personen gebunden, aber darüber hinaus – und vielleicht noch spannender – an historische und gesellschaftliche Kontexte. Und das gilt damals wie heute.

Schließlich könnte man, auch in Anknüpfung an Teil 1 des Textes, fragen, wie Filmfiguren und vor Allem „Bösewichte“ heute codiert werden: Welches Verhalten, welche Attribute gelten im Mainstreamkino als besonders „gefährlich“, als „bedrohlich“ für die gesellschaftliche Ordnung? Welche Ideologien stehen dahinter? Wie werden sie von filmischen Konventionen gestützt? Und wer hat eigentlich Interesse daran, dass die Gesellschaft genauso bleibt wie sie ist – anstatt sie zu stören?

„M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ ist derzeit auf Amazon Prime (Abo) zu sehen.

Quellenverzeichnis

Benshoff, Harry M., Monsters in the Closet. Homosexuality and the Horror Film, Manchester: Manchester Univ. Press 11997.

Gemünden, Gerd, Continental Strangers. German Exile Cinema. 1933-1951, New York: Columbia University Press 2014.

Samper Vendrell, Javier, „The Queer Threat to Civilization in Fritz Lang’s M“, In: The Germanic Review. Literature, Culture, Theory 92, 3/2017, S.264-279.

Thomas, Sarah, Peter Lorre. Face Maker. Constructing Stardom and Performance in Hollywood and Europe, New York: Berghan Books, 2012.