„Volveréis“: Die Kunst der filmischen Wiederholung | Kritik – Film plus Kritik

Jonás Truebas neuester Film „Volveréis“ mit dem, wie immer kreativen deutschen Zusatztitel: „Ein fast klassischer Liebesfilm“, beginnt im Halbdunkeln des Schlafzimmers von Ale (Itsaso Arana) und Alex (Vito Sanz). Alex erinnert seine baldige Ex-Partnerin Ale an den Vorschlag ihres Vaters, dass man nicht Hochzeiten, sondern Trennungen feiern sollte. Er schlägt vor zur Feier ihrer anstehenden Trennung ein großes Fest zu feiern und all ihre Freunde einzuladen. Ale sowie jede vernünftige Person in dieser Situation erklärt ihm, dass die Idee absurd sei und ist verständlicherweise dagegen.

von Pascal Ehrlich

Nach kurzer Pause fügt Ale hinzu, dass die Idee einen interessanten Film ergeben würde und sie schon immer so einen Film drehen wollte. In diesem kurzen Prolog ist der Film auf seine essenziellen Teile heruntergebrochen. Das Konzept scheint klar, die Figuren sind skizzenhaft eingeführt, das Publikum aufgrund der skurrilen Idee vor den Kopf gestoßen und die Metaebene ist ebenfalls angesprochen. Danach entfaltet sich über die beinahe zweistündige Laufzeit des Films eine Geschichte, die im Gegensatz zur klassischen RomCom nicht vom einmaligen Finden und Verlieren von Liebe erzählt, sondern die Bedeutung in der ständigen Wiederholung vom Verlieren und Wiederfinden verortet.

Am nächsten Morgen ist die Trennungsfeier beschlossene Sache, beinahe so, als ob die vergangene Nacht nicht stattgefunden hätte. Wortlos sind Ale und Alex zur Übereinkunft gekommen, dass die Feier stattfinden wird und sind direkt in die Planung übergegangen. Man bräuchte eine neue Location, da man all die Freunde nicht im eigenen Wohnzimmer unterbringen könne; außerdem bräuchte man auch Musik und wen solle man überhaupt aller einladen. Die Frage nach dem Wie verdrängt das Wieso.

So überzeugt das Paar von der Idee ist, so perplex reagieren all ihre Freunde auf die Einladung zur Trennungsfeier und doppeln dabei die Reaktion des Publikums. Ein großer Teil des Films besteht aus Konversationen zwischen dem Paar und ihren Freunden, in denen sie über die Trennung und die anstehende Feier sprechen. Die Reaktion fällt dabei immer gleich aus – zuerst Unglaube: die Verbindung von Trennung und Feier hört sich wie ein schlechter Witz an und dementsprechend halten die meisten es auch anfänglich für einen solchen, danach Verständnislosigkeit: Ale und Alex sind 14 Jahre zusammen und gelten in ihrem Freundeskreis als perfektes Paar. Die beiden liefern auch keine Begründung, sondern sprechen immer nur von einer beidseitigen Trennung. Diese Leerstelle, die der Film narratologisch auch nicht auffüllt, führt bei den Freunden, wie auch beim Publikum zum Unverständnis; und schlussendlich überwiegt die Skepsis: keiner glaubt an eine langfristige Trennung, sondern alle sprechen davon, dass die beiden wieder zusammenkommen werden oder auf spanisch: volveréis – ihr werdet wieder zurückkehren.

Die Vergleiche zu Woody-Allen-Filmen scheinen auf ersten Blick passend. Ein urbanes Pärchen mittleren Alters, beide in der Kreativbranche, von einer undefinierten künstlerischen Melancholie erfasst, die über Hollywood-Screwball-Komödien der 40er und Kierkegaard diskutieren können – man könnte meinen, man ist nur noch einen Witz über jüdische Verwandte von Annie Hall entfernt. Ein großer Unterschied findet sich in den eingeführten Metaebenen. Die Metaebene bei Woody Allen sind punktiert und offensichtlich; wenn er direkt in die Kamera schaut und sich an das Publikum wendet, durchbricht er die vierte Wand, ohne diese einstürzen zu lassen. Die Metaebene bei Woody Allen dient der eindeutigen Differenzierung von Fiktion und Realität. Bei Trueba ist die Metaebene fließend und subtil.

Während der Hauptfilm, den das Publikum im Kino sieht, die Geschichte von Ale und Alex und ihrer Trennungsfeier erzählt, erfahren wir zugleich, dass Ale selbst einen Film über genau diese Trennungsfeier dreht. Ale und Alex spielen sich also selbst im Film, den das Publikum als Film im Film sieht. Realität – filmisch wie auch außerhalb der Kinoleinwand – fällt mit Fiktion zusammen. Wenn das Publikum Ale dabei beobachtet, wie sie Szenen ihres Films schneidet, sind es oftmals Szenen, die man davor für die filmische Realität gehalten hat. Da der „Volveréis“ keine eindeutige Antwort gibt, entsteht eine Gleichzeitigkeit, die die Künstlichkeit des Medium Films hervorhebt.

Diese Untrennbarkeit von Kunst und Leben spiegelt letztlich auch das zentrale Thema des Films wider: So wie sich Trennung und Verbindung nicht eindeutig voneinander abgrenzen lassen, verschwimmen auch die Grenzen zwischen der Realität der Beziehung und ihrer künstlerischen Verarbeitung. Nachdem Ale ihren Film einigen Freunden gezeigt hat, fragt ein besonders prätentiöser Freund in der danach stattfindenden Diskussion, ob der Film nun eigentlich zirkulär oder linear wäre. Trueba weiß, dass beides nebeneinanderstehen kann.

Die Wiederholung spielt in Truebas Film eine zentrale Rolle, die über das bloße narrative Element hinausgeht und Kierkegaards philosophisches Konzept, das in einem der vielen intertextuellen Verweise vom Film auch direkt aufgegriffen wird, widerspiegelt. Für Kierkegaard ist die Wiederholung nicht einfach das Zurückkehren zum Ausgangspunkt, sondern eine Vorwärtsbewegung, die etwas Bekanntes in neuem Licht erscheinen lässt – eine Transformation durch scheinbare Repetition. Die Wiederholung ist damit keine nostalgische, passive Erinnerung, sondern ein aktives, nach vorn gewandtes Erinnern.

Genau diesen Mechanismus nutzt Trueba, um das RomCom-Genre zu dekonstruieren. Während klassische Liebesfilme das „Happily Ever After“ als Endpunkt nach überwundenen Hindernissen zelebrieren, stellt „Volveréis“ die Formel auf den Kopf: Die Beziehung von Ale und Alex definiert sich nicht dadurch, dass sie trotz ihrer Trennung wieder zusammenfinden, sondern paradoxerweise gerade wegen dieser Trennung. Das Fest markiert nicht das Ende ihrer Liebe, sondern deren Transformation in etwas Neues. Die Trennung wird so nicht zum Bruch, sondern retroaktiv zum verbindenden Element ihrer Beziehung – jener notwendige Schnitt im Filmmaterial, der erst die neue Montage ermöglicht.